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河北 ? 衡水
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1.在有限的素材中找出最好的表情和動(dòng)作的眼力。
2.剪輯素材并發(fā)現它們與下一畫(huà)面連接的剪切的能力。
3.運用影像和選擇音樂(lè )的能力，以及制造旋律和情節的創(chuàng )造力。
4.剪輯者還要賦予由連續的靜止畫(huà)面所組成的電影以跳動(dòng)感，給影像注入生命。
5.剪輯者會(huì )自然而然地在眾多的鏡頭中找出最棒的表情，找出哪一點(diǎn)是剪切點(diǎn)，這就是剪輯的旋律感。與此同時(shí)作品的全貌也會(huì )在許許多多的攝影素材中慢慢呈現出來(lái)。透過(guò)素材，看到作品應有的面貌。
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應該在哪些地方進(jìn)行剪切和連接呢？尋找剪切點(diǎn)無(wú)疑是編輯者的重要工作之一。 在這里有點(diǎn)需要注意，這就是畫(huà)面的頂點(diǎn)。
所謂畫(huà)面的頂點(diǎn)，是指畫(huà)面是動(dòng)作、表情的轉折點(diǎn)，比如人物手臂完全伸展時(shí)，點(diǎn)頭打招呼后低頭動(dòng)作結束時(shí)，球體上升即將下落時(shí)，收回笑容的瞬間等。
影像是一連串靜止畫(huà)面的連續，因為前面的膠片在人眼中會(huì )形成殘留的影像，所以膠片上的畫(huà)面看起來(lái)才是動(dòng)態(tài)的。
因此，越是激烈的運動(dòng)，在畫(huà)面的頂點(diǎn)或者在動(dòng)作開(kāi)始的前一刻進(jìn)行剪切，會(huì )在后面的膠片上產(chǎn)生強烈的殘留影像的效果，給觀(guān)眾留下深刻的印象。
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讓我們以翻書(shū)的動(dòng)作為例，看一下尋找剪切點(diǎn)的方法。
如果從動(dòng)作完全停止的狀態(tài)開(kāi)始拍攝，忠實(shí)地將翻書(shū)的動(dòng)作從一開(kāi)始 拍攝到結束，這樣觀(guān)眾一看就能知道是翻書(shū)的動(dòng)作。
但是，僅僅讓人看明白是無(wú)法 體現出影像的美妙之處的，旋律感和舒適感同樣不可缺少。那么究竟應該怎么做呢？
我們把最開(kāi)始的剪切點(diǎn)選擇在翻書(shū)動(dòng)作已經(jīng)開(kāi)始的狀態(tài)。若把翻書(shū)這個(gè)動(dòng)作分解成1～24個(gè)畫(huà)面，那么就把最前面的3～4個(gè)片斷剪切掉，作為開(kāi)始的剪切點(diǎn)。
這種改變對于理解翻書(shū)的動(dòng)作沒(méi)有任何影響。相反，還能表現出動(dòng)作的旋律感和舒適感。這種剪輯方法也可以運用到其他影像中去。
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有一點(diǎn)希望大家不要誤解，那就是剪切點(diǎn)并不是唯一的。
書(shū)頁(yè)翻到中間時(shí)可以作為一個(gè)剪切點(diǎn)，翻書(shū)動(dòng)作快要結束的時(shí)候也可以作為一個(gè)剪切點(diǎn)。
根據作品的不同，前后畫(huà)面的不同，剪切點(diǎn)可以有所變化。正確的剪輯方法不是唯一的。
當然，剪輯也有其固定的形式幾約定，它們可以說(shuō)是剪輯的規則。了解這些規則非常重要，但由于剪輯本身是一項富于創(chuàng )造性的工作，所以有時(shí)也會(huì )打破規則，進(jìn)行一些新的嘗試。
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¤ 從物理制約中解放，自由控制時(shí)間和空間
¤ 在攝影和制作中有時(shí)需要分割鏡頭，在后面把它們構成一個(gè)情節
¤ 在作品中省略故事中實(shí)際時(shí)間的流逝
¤ 省略故事中空間的移動(dòng)
¤ 結合演出意圖構成劇情，確定作品的最終面貌
¤ 有目的地進(jìn)行鏡頭的連接，明確、強調想表達的內容
¤ 使鏡頭的順序和結構更嚴密，突出情節性要素
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被拍攝物體為移動(dòng)時(shí)的剪輯方法。
動(dòng)作連接，是指對被拍攝物體的動(dòng)作進(jìn)行的剪輯。
從前，常常要因為更換膠卷而不得不中斷對一個(gè)動(dòng)作的拍攝，然而用不同的鏡頭連接起來(lái)的同一個(gè)動(dòng)作，看上去效果卻出奇的流暢，給人以深刻印象。據說(shuō)這就是這一剪輯方法的起源所在。
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（一）、動(dòng)作以7：3連接
首先看一下動(dòng)作剪輯中的基本之基本，“動(dòng)作連接”?！皠?dòng)作連接”是指把一個(gè)動(dòng)作用兩個(gè)畫(huà)面來(lái)連接的剪輯方法。
從理論上不說(shuō)，這兩組影像只是畫(huà)面大小上的差別，描述的是同一時(shí)刻的同一動(dòng)作，所以從任何一點(diǎn)開(kāi)始剪輯都可以。但是，這時(shí)會(huì )出現動(dòng)作不連貫或重復的現象。最終剪輯出來(lái)的影像缺少節奏感。
一般的影像剪輯方法是按照7：3或3：7的比例來(lái)連接動(dòng)作，以達到動(dòng)作流暢的效果。這樣一來(lái)，不僅前后動(dòng)作看起來(lái)連貫，節奏感和生動(dòng)感也應運而生。當然，按照7：3的比例連接并不是絕對的真理。根據素材和剪切點(diǎn)的不同，人眼有時(shí)會(huì )產(chǎn)生重復、跳越的錯覺(jué)。所以，故意將某些鏡頭剪切掉或是重疊起來(lái)，動(dòng)作反而看起來(lái)更加自然流暢。在不同的影像中嘗試著(zhù)改變剪切點(diǎn)來(lái)看看效果吧。
（二）、把兩個(gè)動(dòng)作連接成一個(gè)
將不同的被拍攝物體的多個(gè)動(dòng)作連接成一個(gè)，也就是通常所說(shuō)的“單個(gè)動(dòng)作剪輯”。
下文是使用的范例是：被打出本壘打的投手和一壘手回頭看著(zhù)飛出去的球。兩位選手在同一時(shí)刻完成“回首”這一動(dòng)作。要想充分運用甩有的素材，一定會(huì )采用這樣的連接：打出全壘打-＞投手回頭-＞壘手回頭-＞遠遠飛出去的球。但是，采用這種連接方法，兩位選手回頭的動(dòng)作就重復了，會(huì )給觀(guān)眾贊成一種沉悶的印象。單個(gè)動(dòng)作剪輯會(huì )把這兩個(gè)回頭動(dòng)作整合成一個(gè)，通過(guò)剪輯來(lái)消除時(shí)間差。具體而言，就是在投手回頭動(dòng)作的前半部分進(jìn)行剪切，連接上一壘手回頭動(dòng)作的后半部分，這樣能加強速度感并使畫(huà)面連貫。
動(dòng)作連接的要點(diǎn)
兩臺攝像機在相同的位置和角度拍攝出了兩種不同大小的影像。如果是不同的位置和角度，也可以使用這一規則來(lái)處理。
當然，如果素材不是同時(shí)拍攝而成的，只要改變一下角度，以某一動(dòng)作的頂點(diǎn)（某一具特征性的動(dòng)作）為剪切點(diǎn)，連接的方法會(huì )有很多種。例如，先拍攝球出手前的一瞬間，隨后再拍攝出球后手向下收回的動(dòng)作，然后把它們進(jìn)行連接。以動(dòng)作為中心進(jìn)行剪輯時(shí)，必須注意幾個(gè)方面的問(wèn)題，以下就是要點(diǎn)所在。
1.將時(shí)間看起來(lái)較長(cháng)的鏡頭作為主要鏡頭。
2.考慮畫(huà)面的上下左右，以免影響動(dòng)作的連續性。
3.大幅度改變運用和攝像機的位置會(huì )畫(huà)面的氣勢。
4.按照實(shí)際時(shí)間進(jìn)行的連接看上去會(huì )比較拖沓，因此要壓縮過(guò)渡動(dòng)作中能省略的部分。特別是動(dòng)作激烈的場(chǎng)面，鏡頭的長(cháng)度要縮短。
5.同時(shí)拍攝而成的素材理論上可以在任意一點(diǎn)進(jìn)行剪輯，但是選擇不同的剪切點(diǎn)，重復或省略一些鏡頭，動(dòng)作會(huì )更為流暢。
6.同一動(dòng)作使用不同的畫(huà)面連接時(shí)，要盡量在動(dòng)作的頂點(diǎn)處進(jìn)行連接。
（三）、有目的地重疊動(dòng)作用以強調
通過(guò)有目的地重復，用以強調某一動(dòng)作，這種方法被稱(chēng)為雙重動(dòng)作或是三重動(dòng)作。范例影像中，把投手手臂舉到最高點(diǎn)的鏡頭作為剪切點(diǎn)，連接從前方、后方拍攝到的這一動(dòng)作，最后再連接出球后手向下收回的側面全鏡頭。這樣一來(lái)，對于觀(guān)眾不說(shuō)，動(dòng)作可能并不是那么流暢，但是“出球”的動(dòng)作重復了3次（三重動(dòng)作），給人印象十分深刻。雙重動(dòng)作，只有當有意識地想要突出某一動(dòng)作時(shí)才有效，而且要盡量精短，以免冗長(cháng)。
（四）、激烈的動(dòng)作場(chǎng)面可能省略中間部分
剪輯的目的之一在于時(shí)間和空間上的省略。如果按照實(shí)際時(shí)間的推移和空間的移動(dòng)進(jìn)行剪輯，再多的時(shí)間都不夠表現，觀(guān)眾也會(huì )覺(jué)得冗長(cháng)、乏味。這時(shí)，比較有效的方法是抽取同一動(dòng)作的部分中間鏡頭，然后連接組合。這種方法也被稱(chēng)為中間抽去手法。它的作用是能大幅度地縮減時(shí)間，增加影片的速度感，讓觀(guān)眾百看不厭。運用這種手法時(shí)，必須選擇抽去哪些鏡頭，這是難點(diǎn)所在。最重要的是不能剪切掉動(dòng)作的頂點(diǎn)（特征性動(dòng)作）。手臂舉到最高處、手臂放到最低點(diǎn)、最生氣時(shí)的臉、笑得最燦爛時(shí)的臉等，如果抽去了這些頂點(diǎn)鏡頭，就無(wú)法了解動(dòng)作會(huì )朝哪個(gè)方向發(fā)展。
跳躍式剪輯發(fā)展了這一手法，它是中間抽去手法的一種，由戈達你創(chuàng )立，如唱機針般地對影像進(jìn)行跳躍式的連接。跳躍式剪輯敢于打破傳統剪輯的禁忌，使制作讓人印象深刻的場(chǎng)面成為可能。
動(dòng)作的中間抽去手法
通過(guò)抽去中間鏡頭來(lái)省略時(shí)間并突出速度感時(shí)，必須注意選擇應該省略哪些.省略其他鏡頭，最初狀態(tài)、投球時(shí)手臂位置達到最高時(shí)，手臂下垂，僅用這3個(gè)鏡頭就能最低限度地表現了出投球的動(dòng)作。
（五）、連接frame in和frame out畫(huà)面
被拍攝物體在拍攝框架中，這被 稱(chēng)為frame in。反之，被拍攝物體離開(kāi)拍攝范圍，則稱(chēng)之為frame out。走路或奔跑中的人、動(dòng)物、小轎車(chē)、電車(chē)，這些移動(dòng)中的物體都可以對它們進(jìn)行剪輯。我們一起來(lái)考慮一下怎樣連接同一被拍攝物體在不同背景下的frame in和frame out畫(huà)面。自行車(chē)從鏡頭前騎過(guò)的場(chǎng)面，在不同地點(diǎn)拍攝兩組同樣大小的鏡頭。當然，我們可以按照從自行車(chē)駛入空舞臺（鏡頭中只有背景，沒(méi)有被拍攝物體）到自行車(chē)駛出鏡頭的順序連接。這樣的連接方法沒(méi)有錯，但是空間上顯得過(guò)于空曠，而且動(dòng)作不夠流暢。優(yōu)秀的、有節奏感的動(dòng)作連接方法是在前一組鏡頭是被拍攝物體即將離開(kāi)拍攝范圍時(shí)，然后連接上后一組鏡頭中物體剛剛進(jìn)入拍攝范圍的鏡頭。要點(diǎn)是使用被拍攝物體一半在鏡頭中，一半在鏡頭外的畫(huà)面。這樣連接動(dòng)作看上去會(huì )比較流暢。如果被拍攝物體在前后兩組鏡頭中的角度不同，在frame in和frame out之間加入一幀空舞臺鏡頭，畫(huà)面前后會(huì )更為連貫。
（六）、用暗鏡頭或共同點(diǎn)連接不同被拍攝物體的動(dòng)作
不同被拍攝物體的動(dòng)作怎樣連接？范例中是奔跑而來(lái)的人物和飛馳而去的汽車(chē)之間的連接，首先讓奔跑而來(lái)的人物越跑越近，直至充滿(mǎn)整個(gè)畫(huà)面，使畫(huà)面變成黑色，然后連接上后續的鏡頭。雖然人物的奔跑速度和汽車(chē)的速度不同，但是一來(lái)一往之間的黑屏（或者是光線(xiàn)很暗的鏡頭）成功地再現了流暢的動(dòng)作。對話(huà)剪輯中的固定規則人物臺詞的剪輯方法，對話(huà)在這里就是指臺詞。對話(huà)剪輯是指對登場(chǎng)人物的臺詞進(jìn)行的剪輯。它與動(dòng)作剪輯并列為最具代表性的剪輯方法，是展示故事情節時(shí)不可或缺的因素?？雌饋?lái)簡(jiǎn)單的對話(huà)剪輯，其實(shí)也是一些用來(lái)表現特殊效果的固定規則。
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一、臺詞以1：3連接
臺詞與臺詞之間，除去se和bgm等之外，余下的就是無(wú)聲狀態(tài)了。對于影像剪輯來(lái)說(shuō)，重要的是如何制造出這種無(wú)聲狀態(tài)，并利用它來(lái)表現影片的節奏。范例中是兩個(gè)人在車(chē)上對話(huà)的場(chǎng)景。剪輯的關(guān)鍵在于兩人的對話(huà)之間應該有怎樣的間隔。一個(gè)一個(gè)的對話(huà)鏡頭都是用攝像機代替另一個(gè)人物拍攝而成的，因此兩個(gè)人并沒(méi)有進(jìn)行真正的對話(huà)（=間隔）。剪輯時(shí)，如何制作出自然的對話(huà)間的間隔非常重要。
一般來(lái)說(shuō)，對話(huà)與對話(huà)之間的間隔按照1：3的比例進(jìn)行連接會(huì )比較連貫。
如果前組鏡頭中臺詞結束后所空的間隔為1個(gè)長(cháng)度，那么在后續鏡頭中的對話(huà)開(kāi)始前就要空出3個(gè)長(cháng)度的間隔。
二、臺詞的上移下移，增加戲劇性效果
對話(huà)的上移下移，即將臺詞部分插入前一鏡頭（上移）或拖入后一鏡頭（下移）中。它的作用在于突出人物因對話(huà)內容而產(chǎn)生的表情和動(dòng)作的變化。例如：a先生被某人叫住。b先生向他打招呼說(shuō)“你好， a先生”，將這一部分上移，隨后出現b先生的鏡頭中再插入上移了的a先生的臺詞，“這不是b先生嗎！”。這樣一來(lái)，整個(gè)場(chǎng)面就顯得更為流暢和連貫了。例如：將前一鏡頭中的“我有了喜歡的人”這一關(guān)鍵名下移，突出表現在這句話(huà)的影響下男主角的表情變化。這是這一技巧的意圖所在。例如：為了突出女主角在男主角邀請兜風(fēng)的前后表情的變化，將男主角的臺詞上移，和女主角的臉部鏡頭一起出現。如果不上移臺詞，畫(huà)面中中有女主角無(wú)聲的臉部鏡頭，影片會(huì )顯得很長(cháng)，而且沒(méi)有節奏感。并不是臺詞的長(cháng)短決定鏡頭的剪切，而是要一邊考慮情節一邊進(jìn)行有目的的剪切，這一點(diǎn)是至關(guān)重要的。
三、使用嵌入的蒙太奇手法表現心情
要想讓上面的場(chǎng)面更戲劇化，可以使用在臺詞之間插入其他鏡頭的方法。比如，露出一點(diǎn)后續的鏡頭，這樣也是可以的。前組鏡頭中女主角的臺詞說(shuō)到一半時(shí)，插入男主角的臉部鏡頭，這樣不僅能表現出男主角在聽(tīng)了女友的回答后強烈的表情的變化，更是能強調之前平靜愉快的狀態(tài)。非動(dòng)作和臺詞的剪輯方法場(chǎng)景轉換和制造連接點(diǎn)。
1.初學(xué)者可以使用傳統的o.l方法柔和地過(guò)渡鏡頭
o.l(over lap重疊攝影)與淡入、淡出一樣，是非常常見(jiàn)的過(guò)渡效果。表示時(shí)間的流逝和空間的移動(dòng)，也可用于表現心情。類(lèi)似的過(guò)渡方法還有抹拭法、消散法等。
（1）用遮蔽物連接不同場(chǎng)景！換窗
換窗是指被拍攝對象的前面有遮蔽物時(shí)，通過(guò)用遮蔽物遮擋畫(huà)面的方法來(lái)過(guò)渡到后續鏡頭的剪輯方法。
遮蔽物大體上可以分為兩種，不可動(dòng)遮蔽物（墻壁或是其他很大的東西）和行人等可以動(dòng)的對象。
兩者本來(lái)都是可以直接連接的，但是使用遮蔽物連接顯得更加自然。
（2）用模糊畫(huà)面連接不同的場(chǎng)景
聚集和不聚集是指把模糊的圖像漸漸合成清晰的圖像，或把清楚的圖像漸漸變?yōu)槟：膱D像。
因為它是非常抽象的畫(huà)面，所以用它來(lái)連接兩個(gè)不同鏡頭時(shí)非常自然。
但有一點(diǎn)需要注意，如果前面的圖像和后面的圖像在顏色和圖像上沒(méi)有共同之處，最后做出的結果看上去會(huì )很不和諧。
比如說(shuō)，從紅色的玫瑰轉到警車(chē)的信號燈，或是從一個(gè)人的臉轉到另一個(gè)的臉等，模糊畫(huà)面連接的應該是具體的場(chǎng)面，在舞臺或被拍攝對象在顏色和形式上有共同點(diǎn)時(shí)才能使用。
（3）用運動(dòng)造成的模糊效果連接鏡頭
快速移動(dòng)拍攝是用極快的速度左右（也可以是上下）移動(dòng)攝像機進(jìn)行拍攝。
使用這種方法的時(shí)候，會(huì )出現模糊的效果，連接不同的鏡頭。
這種手法給人以重視空間移動(dòng)的印象，注意應該使用非常短的快速的鏡頭。如果使用了冗長(cháng)的鏡頭，就很難作為場(chǎng)景轉換的連接鏡頭來(lái)使用了。
注意不同場(chǎng)景中的背景也應有較大變化。
（4）用一樣的風(fēng)景來(lái)連接鏡頭
空切是在連接同時(shí)進(jìn)行的兩個(gè)不同場(chǎng)景時(shí)，在前面的鏡頭中將攝影機抬起拍攝天空，再將攝影機落下變?yōu)槠渌麍?chǎng)景的鏡頭剪輯方法，不是藍色的天空也可以，可以使用月亮、太陽(yáng)、星星等。兩個(gè)鏡頭中的場(chǎng)景可以離得很遠，但是一定要有共通點(diǎn)（如大海）。
（5）用曝光效果連接鏡頭
像用強烈的閃光燈來(lái)拍攝一樣，用閃光（快速閃光出現的完全白色的鏡頭）來(lái)連接不同，鏡頭的方法叫做閃光效果。即使連接毫無(wú)共通點(diǎn)的鏡頭也能做到完全沒(méi)有不和諧感。廣告和音樂(lè )電視中經(jīng)常用到這一手法。
（6）用分割畫(huà)面過(guò)渡到后續鏡頭
一般做法是將同時(shí)進(jìn)行的鏡頭分割后放在一起。如果不這樣做，觀(guān)眾會(huì )很難理解畫(huà)面。將鏡頭的右半部分分割出去，插上其他鏡頭來(lái)構成整個(gè)畫(huà)面的。在表現同步的事件時(shí)非常管用。其他有代表性的剪輯方法影像產(chǎn)品可以說(shuō)是蒙太奇的集合最后介紹的是cut back(回切)等有代表性的剪輯方法，剪輯師可以通過(guò)不同的剪輯方法，使情節、登場(chǎng)人物的心情，以及影像的含義等有很大的改變，有的作品甚至由此出現了180度的大轉彎。蒙太奇就是通過(guò)畫(huà)面的組合來(lái)產(chǎn)生出故事性的，這里向大家介紹這種效果非常好的剪輯方法。
（7）讓同時(shí)進(jìn)行的不同鏡頭交替出現
讓在不同場(chǎng)所同時(shí)發(fā)生的事情交替出現，這叫回切（也可以叫做交叉剪切）?；厍性趶娬{場(chǎng)面連續性的同時(shí)，增強緊張感和表現力
通過(guò)改變鏡頭的攝影速度（慢動(dòng)作），可以使情節表現力更強。在回切中讓不同場(chǎng)所的鏡頭交替了出現，最后雙方出現于同一場(chǎng)所，這種方法效果會(huì )更好。例，約會(huì )遲到了，快速跑步的男性鏡頭與在約定地點(diǎn)等待的女性鏡頭交替出現。最后，無(wú)論是兩人最終見(jiàn)面，還是男性沒(méi)有趕到，女性一個(gè)人去逛街，鏡頭效果都會(huì )很好。與回切相近的剪輯方法還有回閃（flash back）?；亻W是在表現登場(chǎng)人物的回憶或心里描寫(xiě)時(shí)，插入很多超短鏡頭。
2、當連接很困難時(shí)，插入黏合劑似的畫(huà)面
切出（cut away）是像黏合劑一樣連接前后鏡頭的剪輯方法。它是一種反傳統理論的方法，在連接尺寸相同的兩幅畫(huà)面時(shí)全觀(guān)眾以很大的震撼力。例如，拍攝兩個(gè)人在咖啡廳的情景時(shí)，并不是把兩個(gè)人的特定鏡頭連接在一起，而是在中間插入咖啡方糖的鏡頭，這樣影片顯得更有節奏感。只要插入的鏡頭拍攝的是前面鏡頭中出現過(guò)的物體就可以。例，把女性看寶石的鏡頭、寶石的特寫(xiě)鏡頭和她在其他商店購物的鏡頭連接在一起。請大家自己感受一下，如果沒(méi)有這個(gè)寶石的鏡頭，在節奏感和震撼力方面給觀(guān)眾的感覺(jué)有什么不同。
3、用不同框架的鏡頭連接，產(chǎn)生節奏感！
放大和縮小是給普通鏡頭帶來(lái)新奇感的很常見(jiàn)的方法。將框架不同的心情鏡頭（一般是可以表現人物心情的特寫(xiě)鏡頭）與場(chǎng)景鏡頭（狀況鏡頭，一般是遠鏡頭或超遠鏡頭）階段性地連接起來(lái)，通常的做法是分成3個(gè)階段，注意不同鏡頭的框架是不同的。例如一個(gè)分3次接近一個(gè)吸煙男性的鏡頭（放大）。也可以分3次將鏡頭逐漸拉遠。如果使用同樣的框架單調，可以使用這種方法。從電影看“回切”的奇妙之處回切，就是使兩個(gè)或兩個(gè)以上的不同場(chǎng)景鏡頭以某種關(guān)聯(lián)性交錯出現的剪輯技巧。這種方法看上去似乎很難，實(shí)際上，我們經(jīng)?？梢栽陔娨晞∨c電影中看到，它是一種非常普通的剪輯手法。比如，打電話(huà)的男人和女人交錯出現，這是很常見(jiàn)的鏡頭，但它使用的就是回切方法?；厍械膬?yōu)點(diǎn)是讓時(shí)間的流逝重復出現，給人以更加接近電影的時(shí)間感。比如描寫(xiě)殺人犯以及追捕他的警察的時(shí)候，用回切的手法會(huì )使影片進(jìn)入高潮，提高速度感，給觀(guān)眾以更高的緊張感?！冻聊母嵫颉分械母叱鼻楣澗褪怯没厍械氖址ㄇ擅畹卣归_(kāi)的?；厍械氖址梢再x予鏡頭新的含義。比如希區柯克的電影《捉賊記》中的情景：凱力.布蘭德和格蕾斯.凱莉在旅館的房間里交談的時(shí)候，窗外放起了煙火為。這里煙火為了隱喻兩人的戀情。這里對煙火煌鏡頭進(jìn)行回切，使得影片的情節更有表現力。
在克波拉的影片《地獄默示錄》中，回切又變得有幾分哲學(xué)意味了。在溫拉德刺殺卡特大佐的畫(huà)面中插入了原住民用牛祭神的鏡頭。這個(gè)鏡頭冰大容易理解，但是克拉波是從文化人類(lèi)學(xué)的角度來(lái)制作這個(gè)場(chǎng)景的。
以上為影視后期從業(yè)者剪輯時(shí)應注意的問(wèn)題和方法技巧，希望大家根據片子的具體情況靈活運用。
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