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河北 ? 衡水
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在現場(chǎng)節目制作中，導播要與眾多的工種崗位進(jìn)行語(yǔ)言溝通，所以為了達到流暢的溝通與交流，避免產(chǎn)生誤解，最關(guān)鍵的就是使用相同的語(yǔ)言和提示。
如果你正在執導一檔節目，想要讓演員或主持人移動(dòng)一下位置，你就必須使用正確的，同行公認的規范術(shù)語(yǔ)和指令去傳達你的意思。所以，在拍攝現場(chǎng)使用規范的術(shù)語(yǔ)與指令，可以幫助導播最快捷、最準確地實(shí)現自己的意圖。
舞臺的簡(jiǎn)單位置布置：
對于演員或主持人所說(shuō)的舞臺左側和右側，對攝象機機位來(lái)說(shuō)就是相反的，所以當你在下指令時(shí)，一定要有參照系。在拍攝現場(chǎng)最難描述，最容易發(fā)生理解錯誤的就是“左”和“右”。
如果你要調動(dòng)人或攝象機的位置，你就必須表達清楚是“攝象機左邊”、“他的左邊”還是“舞臺的左邊”。
這是關(guān)于“左”、“右”的三中不同的表達法。
第一節 常用拍攝術(shù)語(yǔ)
一、導播手語(yǔ)
演播廳內，在直播和錄播過(guò)程中，由于嚴格禁止一切非節目音響，導演往往需要一些規定手勢調動(dòng)指揮演員和主持人的站位和走動(dòng)，以保證畫(huà)面構圖的完美和緊湊，因此一般采用國際上流行的導播手語(yǔ)。
二、景別術(shù)語(yǔ)（適用用于4X3比率的鏡頭，以人為例）
大特寫(xiě)（BCU）
大特寫(xiě)鏡頭一般指上端切至人的頭頂，下端切至下巴而不是嘴的畫(huà)面。特寫(xiě)是指拍攝人的頭部、面部、人體的局部、物景的某一部分的鏡頭，這是在畫(huà)面中強調局部細節的一種獨特而有效的攝影手段.
特寫(xiě)/近景（CU/CS）
在近景中，人的頭部將會(huì )全部被納入畫(huà)面，下端一般和人的領(lǐng)結對齊。近景是把主體元素，如演員，從陪體元素（環(huán)境）中分離出來(lái)，這種景別看起來(lái)有一點(diǎn)別扭，看起來(lái)有點(diǎn)像漂浮在空中的頭顱的感覺(jué)。
中近景（MCU）
畫(huà)面的上端略高于人的頭頂，而下端則于人的上衣胸部的口袋相齊。
這個(gè)景別很適合4X3的電視熒屏畫(huà)面的比例，所以是電視拍攝中最為流行的景別。
中景（MS）
畫(huà)面的上端略高于人的頭頂，而下端則是切到人的腰部。中景既有全景的某些特點(diǎn)，又不失近景某些細節的妙處，適合表達情節、傳遞感情。通常中景則不僅有主體，而且也有部分環(huán)境。
中景和中近景一樣也很常用，有些國家的電視工作者覺(jué)得中近景，景別太小，視覺(jué)上不太舒服，于是把它作為單人鏡頭的標準景別。
中遠景（MLS）
畫(huà)面的上端略高于人的頭頂，而下端則是切到人的膝蓋。
這種鏡頭常用來(lái)把被攝者置于背景之中，這種景別通常被稱(chēng)為雙人近景。在新聞報道結束的時(shí)候，常用這個(gè)景別來(lái)拍攝新聞現場(chǎng)的出鏡記者。
遠景（全景LS）
畫(huà)面中，人的整個(gè)身體都被拍攝出來(lái)。一般，頭上方留白會(huì )比腳底留白多一些，它一般在節目開(kāi)始時(shí)使用，但由于它顯得有些畫(huà)面不夠緊湊，所以使用時(shí)間不宜過(guò)長(cháng)。
全景強調的是環(huán)境和主體與環(huán)境所處的關(guān)系，就是展現景物全貌的。在影視畫(huà)面中鏡頭是不斷改變的，不斷的轉換畫(huà)面的基本元素，這種不斷的改變和轉換就決定了影視攝影的基本屬性，就是連續性及運動(dòng)性。
半側/前側面鏡頭
在用中近景或中景拍攝人的側面鏡頭時(shí)，畫(huà)面的景別能看見(jiàn)被攝者的雙眼，而且在人的視線(xiàn)方向上留有一定的空間（視線(xiàn)留白）。
這種鏡頭也很常用。
側面鏡頭
畫(huà)面中，觀(guān)眾只能看見(jiàn)被攝者的半邊臉和一只耳朵、一只眼睛和一只鼻子。同時(shí)保證有足夠的視線(xiàn)留白。公安機關(guān)審嫌疑犯經(jīng)常用這種鏡頭。
過(guò)肩鏡頭（OTS）
畫(huà)面中呈現的是一個(gè)人的背影和另一個(gè)人的半側面。
通常用來(lái)觀(guān)察談話(huà)雙方其中一方的反映。
雙人鏡頭（2S）
被攝的兩個(gè)人都在畫(huà)面內。
注意的是兩人之間的距離不能太遠，否則中間留的空白太大。
以一人為主的雙人鏡頭（2S FAV A）
被攝的兩個(gè)人都在畫(huà)面內，觀(guān)眾可以?xún)蓚€(gè)人在交談，同時(shí)可以看見(jiàn)其中一個(gè)人的反應。在情景劇中用得比較多，通常后面緊跟一個(gè)反打鏡頭。
廣角鏡頭（WA）
畫(huà)面中呈現的是場(chǎng)景的全景
三、攝像機操作術(shù)語(yǔ)
多訊道節目制作現場(chǎng)指揮要求準確而具體的語(yǔ)言，必須讓所有的攝制人員都懂。要掌握分寸，說(shuō)話(huà)到位、明確、簡(jiǎn)單。
攝像機操作術(shù)語(yǔ)包括:松景、緊景、俯角、仰角、前移、后退、左移、右移、左腰、右搖、抬頭/上搖、低頭/夏搖、推、拉、升高、降低等。
四、畫(huà)面調整術(shù)語(yǔ)
頭上留天、腳下留地、對準焦點(diǎn)、調整畫(huà)面、演員入畫(huà)、演員出畫(huà)、跟隨演員、準備演員起身等等。
第二節 導播指令
一、計劃指令
指那些已經(jīng)事先寫(xiě)在腳本和攝像板上的指令。他們對鏡頭的角度、運動(dòng)等都事先進(jìn)行了詳細的設計，所以，專(zhuān)業(yè)攝像師能非常容易和迅速理解這些口令的含義。
二、非計劃指令
主要指用來(lái)按照導演的喜好對鏡頭的拍攝進(jìn)行臨時(shí)地調整的指令。
作為一名導播，你始終要認識到，你雖然可以掌握所有攝象機的拍攝情況，但每個(gè)攝像師只能看見(jiàn)他們自己所拍攝的畫(huà)面。（當然，不排除有經(jīng)驗的攝像師能根據自己豐富的經(jīng)驗判斷出別的攝象機所拍攝的內容）。所以攝象機總是要不斷進(jìn)行調整的，特別是當多臺攝象機在一起配合拍攝的情況下。導播的指令要規范、少而精。
三、非計劃指令與計劃指令比較
區別：非計劃指令對攝象機的調度更為精確。
比如：你要讓攝象機把鏡頭向右搖，攝像師可能不知道該搖到什么位置停止，那么你就應該給他明確的指令搖到什么位置停止。比如向右搖到大樹(shù)完全進(jìn)入畫(huà)面為止，而不能按照計劃指令“1號機、拍大樹(shù)”。
四、瞬間切換
如果一個(gè)節目的節奏非?？?，那么攝像師就要想到，導播會(huì )在不通知他們的情況下就會(huì )進(jìn)行鏡頭切換。所以攝像師移動(dòng)鏡頭時(shí)就要比平常慢一點(diǎn)，因為萬(wàn)一切換到自己攝象機的鏡頭，也不致于晃動(dòng)。
有時(shí)候，需要一個(gè)鏡頭的運動(dòng)速度達到極限，比如是拍攝一個(gè)人，那么導播對攝像師就要發(fā)出“推到個(gè)人”的指令，這就意味著(zhù)攝像師應當極速推鏡頭，而且推到位之前，畫(huà)面不會(huì )切換到自己的機位。當然，導播也要掌握好在一個(gè)鏡頭拍攝到位之前不應該進(jìn)行切換，但是到位后應立即切換的原則。
五、指揮開(kāi)始鏡頭
“開(kāi)錄像機，5、4、3、2、1、開(kāi)始，觀(guān)眾準備，準備鼓掌，鼓掌，準備軟切2號機?！?/span>
六、形象指令
頭上空間或上搖、下?lián)u，置于中間或左搖、右搖，變焦推進(jìn)或緊縮，變焦拉出或放松，左移，右移，左弧，推進(jìn)，后拉，支架升起或吊下，支架下降或吊上。
七、順序指令
2號準備——2號開(kāi)拍，準備漸顯1號——開(kāi)顯，準備3號橫劃——開(kāi)劃，準備淡入1號——淡入1號，準備黑——變黑，準備交叉淡入2號——交叉淡入，準備2號帶——開(kāi)始2號帶，準備字幕——開(kāi)始字幕，準備變換頁(yè)數——變換。
八、特效指令
準備1號疊2號——疊，準備去除疊（或1號）——去除疊（或1號），準備縮小——縮小，準備圓形劃2號機代替1號機——劃，準備效果21——劃。
九、常用音樂(lè )音效成音指令
試音量、開(kāi)麥克風(fēng)、準備音樂(lè )、放音樂(lè )、放音效、音樂(lè )輕起、音樂(lè )停止、音樂(lè )漸消、音樂(lè )降低、音樂(lè )襯底、音樂(lè )聲音增大、音樂(lè )交叉等等。
十、常用視頻切換指令
切1號、淡入、淡出、疊化、劃、疊印等等。
第三節 軸線(xiàn)與三角形原理
面對拍攝現場(chǎng)，攝影師在開(kāi)始拍攝的第一件事就是要安排好攝像機的位置。通常情況下，攝影師依照軸線(xiàn)與三角形原理為參照，就能夠較容易地找到安放攝像機的正確位置。
一、畫(huà)面中主體運動(dòng)方向的一致性
由于電視畫(huà)面是由四條邊框組成的。在畫(huà)面中就存在著(zhù)一種設定的方向，這樣一來(lái)畫(huà)面中主體的運動(dòng)、人物的視線(xiàn)和交流就具有方向性。畫(huà)面的方向性關(guān)系到鏡頭組接的連貫，也影響著(zhù)觀(guān)眾的視覺(jué)心理。因此，在畫(huà)面的編輯中必須保持兩個(gè)鏡頭設定方向的一致性。
二、軸線(xiàn)原理
軸線(xiàn)是畫(huà)面中的一個(gè)虛擬的線(xiàn)條，可以作為軸線(xiàn)的線(xiàn)條包括視線(xiàn)、運動(dòng)線(xiàn)、關(guān)系線(xiàn)等，在對象不變（或其中的對象已經(jīng)對環(huán)境和空間進(jìn)行了位置設定）的兩個(gè)相連的鏡頭拍攝當中，景別、高度、方向等決定攝像機位置的各個(gè)因素無(wú)論如何變化，攝像機應始終保持在這些線(xiàn)條的一側進(jìn)行拍攝。這就是攝像機位置安放的軸線(xiàn)原理，它能使攝像機在拍攝中不會(huì )擺放到錯誤的一方去。
攝像機位于軸線(xiàn)的兩側會(huì )分別得到兩個(gè)影像位置相反的畫(huà)面。當攝像機在軸線(xiàn)一側拍攝人物正面，在另一側的攝像機就只能拍到背面；一個(gè)位于左邊的物體，攝像機在軸線(xiàn)另一側拍攝卻會(huì )讓它出現在畫(huà)面右邊；一個(gè)朝向攝像機運動(dòng)，在軸線(xiàn)另一側卻是在遠離?？梢?jiàn)，在圖像沒(méi)有對跨越軸線(xiàn)的情形作出交代的情況下，攝像機不能夠越過(guò)軸線(xiàn)到另一側去拍攝。如果圖像要求必須做越軸拍攝，攝影師需要讓觀(guān)眾在畫(huà)面中了解原因，否則，就會(huì )使觀(guān)眾對突然發(fā)生變化或是“不對了”的圖像產(chǎn)生困擾。
我們再來(lái)看一個(gè)軸線(xiàn)與畫(huà)面方向的關(guān)系的例子，如圖。
1號、2號攝像機因保持在軸線(xiàn)道路的同一側，所以1號鏡頭和2號鏡頭內汽車(chē)運動(dòng)方向保持一致， 3號攝像機在軸線(xiàn)（道路）的另一側拍到的4號鏡頭中汽車(chē)運動(dòng)方向看上去與1號鏡頭中的汽車(chē)運動(dòng)方向相反，這一現象表明畫(huà)面中運動(dòng)方向的不一致，是因為“跳軸”而導致的。
但是，有時(shí)我們的確需要轉到拍攝對象的另一邊以取得效果更好的圖像，例如，在一個(gè)人物的背面鏡頭后，我們想讓觀(guān)眾看到人物的臉，那么，攝影師就必須進(jìn)行越軸拍攝。這時(shí)，攝影師可以將攝像機緩緩移動(dòng)，讓觀(guān)眾感到他們在轉向人物的正面；或是將攝像機放到軸線(xiàn)上拍攝一個(gè)人物側面的中性鏡頭，再轉到軸線(xiàn)的另一側；還可以在人物背面鏡頭后接一個(gè)模仿人物視覺(jué)的鏡頭，先將觀(guān)眾的注意力轉移到人物所見(jiàn)到的影像中，再將攝像機轉回到人物正面；另外，就是攝像機保持不動(dòng)，等待人物自己轉過(guò)身來(lái)。拍攝時(shí)，攝影師遇到的軸線(xiàn)問(wèn)題會(huì )有很多。
為了保持畫(huà)面方向一致性，應使攝像機保持在軸線(xiàn)的同一側拍攝。剪輯、切換時(shí)更要注意，不要因為考慮其他的因素而使組接的兩個(gè)鏡頭在“畫(huà)框”屏幕上出現同一主體運動(dòng)方向相反的精況。當手頭只有“跳軸”拍攝的鏡頭素材時(shí)，應想辦法校正“跳軸”帶來(lái)的畫(huà)面內主體運動(dòng)方向的不一致。編輯時(shí)常用下面幾種方法：
1、插入中性運動(dòng)鏡頭。在兩個(gè)相反方向運動(dòng)的鏡頭中間，插入一個(gè)有縱深感運動(dòng)的鏡頭（即中性運動(dòng)鏡頭）。中性運運鏡頭沒(méi)有明顯的方向性，可減弱相反運動(dòng)的沖突感。
2、借助人物的視線(xiàn)。比如在車(chē)上看外面的景物從左至右劃過(guò)畫(huà)面，插入坐車(chē)人轉頭從左往右看的鏡頭，隨人物視線(xiàn)變成景物從右至左劃過(guò)畫(huà)面的鏡頭。以人物視線(xiàn)為契機，使相反運動(dòng)有了邏輯聯(lián)系。
3、特寫(xiě)鏡頭插入。在兩個(gè)相反運動(dòng)方向的鏡頭中間，插入一個(gè)局部的特寫(xiě)來(lái)暫時(shí)分散人的注意，減弱相反運動(dòng)的沖突感，這是一種常用的辦法。
4、插入內容相關(guān)的鏡頭。根據情節的發(fā)展采用平行交叉剪接的手法，將內容相關(guān)的鏡頭插入兩個(gè)方向相反的運動(dòng)對象的鏡頭之間。
三、三角形原理
面對拍攝對象，攝像機能夠以軸線(xiàn)或軸線(xiàn)一側的平行線(xiàn)為底形成一個(gè)三角形，如果在底線(xiàn)的兩端各放置一個(gè)攝像機，就能通過(guò)呈三角關(guān)系的攝像機位置安排，對拍攝對象進(jìn)行不發(fā)生越軸的全面描述，這就是機位安排的三角形原理。
運用三角形原理，攝像機可以找到四種最佳位置的配合演變。我們以能夠簡(jiǎn)單對三角形原理及其演變進(jìn)行說(shuō)明的，抽象為兩個(gè)人物關(guān)系的演播室訪(fǎng)談為例。
我們知道，人物是電視圖像中出現最多的影像，也是最能夠引起觀(guān)眾注意的信息主體，我們看見(jiàn)人物時(shí)，最希望的是能夠看到他們的臉和眼睛。演播室中，當記者與嘉賓面對面，視線(xiàn)相交呈一條直線(xiàn)時(shí)，三角形的機位安排可以有三種情況：
1.外反拍，即在與視線(xiàn)相平行的直線(xiàn)上安排兩個(gè)機位，攝像機在人物的后面，向里進(jìn)行拍攝，與進(jìn)行正面水平拍攝的機位呈三角形，底線(xiàn)上的機位提供兩個(gè)不同表現主體的對應畫(huà)面，正面機位提供設定兩人關(guān)系與介紹環(huán)境的整體畫(huà)面。
2.內反拍，安排在與視線(xiàn)相平行的三角形底線(xiàn)上的兩個(gè)機位，在人物的前面，攝像機向三角形外側進(jìn)行拍攝，與正面水平拍攝的機位構成三角形。內反拍得到的電視畫(huà)面與外反拍相類(lèi)似，但外反拍能夠拍攝以其中一人的背影為前景的兩人畫(huà)面，而內反拍只能拍攝各自只包含一個(gè)人物的畫(huà)面。
3.平行拍攝，攝像機在與視線(xiàn)平行的底線(xiàn)上同時(shí)拍攝兩個(gè)人物的正側面，得到兩個(gè)視線(xiàn)反向相向的對應畫(huà)面。它們同樣與正面水平拍攝的機位組成一個(gè)三角形。三個(gè)畫(huà)面均是人物的側面影像。
攝像機也可以依據三角形原理放在人物的后面進(jìn)行拍攝，這樣的畫(huà)面中會(huì )出現反方向不同的背景。
上述三種情況能夠組合在一起，形成七個(gè)或更多可以提供全部剪輯所需鏡頭的攝像機位置。
但是，兩個(gè)交談人物的影像關(guān)系也可能是并肩而坐，身體略側向對方（或與對方呈直角），視線(xiàn)交叉，斜向面對現場(chǎng)觀(guān)眾。這時(shí)，底線(xiàn)上的兩個(gè)機位安排保持與前三種情況不變的位置，三角形頂端的機位則分別在兩個(gè)人物的視線(xiàn)間游移，或稍偏左或稍偏右，但位置不能超出底線(xiàn)上的兩個(gè)機位之外。
這種機位安排同樣也可以放在人物后面，如果談話(huà)現場(chǎng)有觀(guān)眾參與，就能從這個(gè)角度將觀(guān)眾放在背景里。
這些攝像機位置的安排方式，能夠保證觀(guān)眾看見(jiàn)人物的臉和眼睛。有時(shí)，為了突出強調正在講話(huà)的人物，底線(xiàn)上負責拍攝的攝像機還可以向前移動(dòng)拍攝。位于三角形頂端的攝像機是用來(lái)拍攝對人物關(guān)系進(jìn)行設定的鏡頭，它的移動(dòng)要求不能使其中的一個(gè)人物離開(kāi)畫(huà)面。
以上用人物為例進(jìn)行的講解，只是因為人物對于我們來(lái)說(shuō)是最熟悉的，比較方便想像與參照，三角形原理并非僅僅適用于人物攝影，它幾乎能夠被用于一切場(chǎng)景，是攝像機位置安排的普遍規則。
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